Teoría y gusto

Por Mónica Berman

Si escribir una crítica es articular una teoría sobre el significado de la puesta, ¿qué papel juegan las resonancias y el placer o el displacer que algo produce en nosotros? Una reflexión acerca de los discursos que encuentran sentidos más alla de lo que la obra propone.

En el teatro, como en muchas otras instancias artísticas o mediáticas, el problema de la valoración no es justamente menor. Sin embargo, aquello que es evidente no es necesariamente fácil de explicar.
Muchas veces los espectadores dirimen sus problemas a través de un simple enunciado: “me gustó”, algún equivalente, o en su defecto, la variante en negativo. Pero es imposible negar que, a veces, para llegar a la puesta hay ciertos dispositivos que actúan como intermediarios. En este marco los mecanismos de legitimación se rigen por otros parámetros. ¿Qué es lo que hace que una obra sea vista, que se decida sostener una palabra sobre ella? ¿Cómo argumentar frente a una toma de posición cuando no alcanza la enunciación valorativa?
Habrá que decir, en primer lugar, que aunque la noción de “gusto” en muchos ámbitos es objeto de una inapelable descalificación, es un lugar para explorar tanto la dimensión simbólica como expresiva de la vida social1 y evidencia, en principio, una serie articulada de indicadores sociales, entre otros, y funciona como señalización tanto en términos personales como colectivos.
La imposibilidad personal de trabajar con esta noción está ligada, por un lado, a la ausencia de competencias específicas para inscribir en un lugar adecuado la posición del observador/participante, y por otro, el reconocimiento de que, como sucede con el estilo, si no hay distancia explícita la internalización del gusto opera de manera automática.2 El gusto como el estilo es el propio, el resto no es otra cosa que “ausencia de ellos”.
Si para elaborar algo serio en relación con el público habría que recurrir a un trabajo de campo, realizar un análisis en (y de la) recepción, que sin duda sería muy interesante pero también muy complejo, para trabajar con los metadiscursos (discursos, que hablan de discursos, en este caso de Cáucaso) sólo es necesario acceder a ellos y analizarlos. Éste será, por supuesto, el camino elegido.
Escribir una crítica es un modo de articular una teoría sobre el significado de la puesta. Con mayor o menor grado de eficacia.
En términos generales, y en una primera lectura, las críticas sobre Cáucaso parecen proponer teorías referenciales, ponen el acento en lo que el lenguaje tiene de informativo,3 es decir, “el significado se describe como una relación entre expresiones y objetos en un mundo”.
De manera sistemática se parte de hechos que funcionan como objeto de referencia, el atentado checheno, los nombres propios, el teatro, los espectadores que confunden acción terrorista con representación. Las oraciones que se emiten han de considerarse, según esta perspectiva, como verdaderas puesto que designan un estado de cosas existente. Ciertos rasgos característicos de las expresiones referenciales, como los mencionados nombres propios, Dubrovka de Moscú (teatro), Nord-Ost (musical), Frenec Protasov (rehén de los chechenos), las descripciones definidas los rehenes, los terroristas, presuponen la existencia de elementos que participan en esas relaciones de referir y ser referido.
Si lingüísticamente hablando “el referente contribuye al valor veritativo”, teatralmente, ¿sucedería algo análogo? Pero el referente aquí está mediatizado, no es la lengua que se refiere a un objeto en el mundo sino un discurso teatral que se refiere a una noticia, por lo tanto a otro discurso, que a su vez se refiere a un acontecimiento…
Ahora bien, será necesario aclarar que la cuestión de la referencia no se resuelve de modo tan sencillo. ¿O acaso la lengua no acepta la existencia (en ella misma) de dragones, Zeus y novelas de Borges, del mismo modo que acepta la de los huérfanos y la de los huecos?
¿De qué manera se resuelve? A través de la introducción de la noción de sentido que “permite establecer el significado de expresiones que carecen de referente”, podrá afirmarse que existió el teatro y que existieron el atentado y la matanza y la noticia, pero Cáucaso está más cerca de ser una expresión (en términos amplios) que carece de referente, que una construcción (de nuevo, una analogía) referencial.
Por otra parte todo texto dramático y todo texto espectacular (para llamar a la puesta de un modo legible) aparecen regidos por instancias donde predominan los verbos de actitud proposicional (saber, creer, imaginar, decir). ¿Qué otra cosa podría construir una puesta en escena? Y los contextos de estos verbos son referencialmente opacos, “las expresiones que contienen no denotan referencias, denotan sentidos”.
Muchas de las críticas, sin embargo, obvian esta cuestión y no hacen otra cosa que suponer el vínculo entre Cáucaso (pensado como expresión) y la doble instancia noticia/acontecimiento (pensado como referencia). Como si alguna puesta pudiera verdaderamente ser expresión de una referencia.
Por otro lado, puede reconocerse una fuerte pregnancia de la voz de Lautaro Vilo en los metadiscursos, en más de una ocasión, directamente se le cede la palabra y se recurre a explicar lo que en alguna medida parece inexplicable: cómo pasar de un atentado a una puesta en escena. ¿Por qué la elisión del paso de la noticia? Porque la noticia funciona casi como excusa, aunque todo el tiempo se la ponga de manifiesto, no se “trabaja” sobre ella, sobre las materialidades que la soportan, se trabaja sobre el relato del atentado.
En otros casos, en cambio, las cosas que se dicen sobre la obra son superiores a la obra en sí. A veces pasa.
Entonces Cáucaso se convierte en lo que alguien pudo ver lúcidamente*: “…la transacción del testimonio como puesta en escena es uno de los ejes de la reflexión que plantea Lautaro Vilo. (...) Su rol es un argumento entre los vestigios de aquello que logra cifrarse acontecimiento. Es decir, un atentado dentro de un teatro ruso, narrado en Cáucaso al margen de la espectacularidad. Como si el teatro, ante el horror, no tuviera otro camino que el estatismo de una reflexión tardía”. Esta síntesis de Juan José Santillán parece estar por encima de la propia puesta.
María Bayer, consciente de la situación de expectación y de escritura se pregunta si “es posible hacer una reseña de Cáucaso, la última obra de Lautaro Vilo, sin referirse a las condiciones previas y externas que le dieron origen. (...) Lautaro Vilo utiliza un dispositivo escénico que permite que el relato avance: el interrogatorio. Hostil una voz en off no da tregua a un testigo incómodo pero colaborador y solemne, dispuesto a llegar al final con la historia. La cosa no es tan sencilla porque sabemos que interrogador y testigo son dos tiempos de una misma voz. Tiempo pasado, grabado, que pregunta; tiempo presente, en vivo, que responde. Cáucaso es la puesta en abismo de una puesta en abismo anterior. El relato del teatro dentro del teatro se quiere convertir también él en acontecimiento teatral”.
Dos críticas fantásticas (y probablemente acertadas) que convierten a Cáucaso en una obra que me hubiera gustado ver. Y que no vi.